那些听不见音乐的人，以为跳舞的人都疯了

第一，我曾很喜欢本片的原作——郑执的小说《仙症》。

第二，我曾很喜欢顾长卫早年的那些作品——就像《孔雀》和《立春》，确切说，我是很喜欢它们的主题：被困在命运里的人，而且是，因理想主义的迫切性和自我实现路径的独特性，而显得更加格格不入的人。

第三，在我阅读《仙症》时，小说中扑面而来的仙气或者说妖气（反正在“老白家”的意义上这俩是一回事，不是有个特殊词汇叫“妖仙”么）笼罩了我，让我一度并没意识到，这故事其实也在讲一个“被困在命运里的理想主义者”的故事。

第四，顾长卫显然比我敏锐，所以他选定了这个故事，改编为他的又一部电影。

啰嗦上面这一堆，倒并非要强调此电影与此小说间，自带的“天作之合”加成效果，相反，我更想表达的是，顾长卫在敏锐地寻访到自己最熟悉的主题后，直接被舒适区所绊住，做了一个非常理念先行的标准货、一个建筑图纸一样的主题陈列。

这也是这部电影多少有些让我失望的地方，它相比小说，太直接也太急切了，太“唯恐你们看不明白”了。

不过也对，电影这样的视听媒体，相对文学来说，更容易具有“急于掏出”的习惯。

《孔雀》是时代的余烬，《立春》是造化的作弄，《刺猬》里两者都有，但又都不那么显著。

王战团更多对应于时代的余烬，他和《孔雀》的主角一样，都从特定的岁月深处走来；周正更多对应于造化的作弄，他和《立春》的主角一样，都背负着与生俱来的缺陷。

但是，对后者来说，结巴是个有些伤自尊的困扰，却不像《立春》中王彩玲的丑陋面容那么触目惊心、那么根深蒂固，最终，它与学习不好、性格内向的其它劣势一起，都随着时间被莫名其名地、不必解释地熬走，在周正走向更大的世界、拥有了海员的体面职业与跨国婚姻之后，造化在《刺猬》里露出《立春》里没有的仁慈，派发了大礼包找回平衡。

对前者来说，时代总归已远离那最黑暗的政治年景，电影里很难看到真正的群体创伤烙印，东北重工业基地的废弛和下岗潮，在画面甚至旁白里均稍纵即逝。

王战团在远洋轮上最初招受的迫害，成了一道遥远的谶言，它被讲述成一个见义勇为不成反遭报复的私德维度上的恶（何况天道循环，那位造恶者，还在后续情节里付出了等量代价、同样被驱赶离船）。

这个设计，给这个理想叙事里，凭空垫了一层道德叙事的底色，包括后续的演绎中，王战团酷爱把“不应该”作为一个口头禅，“应不应该”，显然也是典型的道德判断。

不是说道德和理想一定是矛盾的，但道德天然的内敛性与理想天然的外放性，必然存在某些不协调。

归根结底，顾长卫还是希望将自己镜头中的怪人，率先定义为好人。这是他的妥协。 可以理解，如今这三观警察横行的舆论里，一不留神，又要有人指责王战团是装疯卖傻不顾家拖累了身边所有女性亲属的渣男。

原作中玄学的部分被降解掉，乃至被狰狞化了。刺猬的民间宗教意义，从一种应激方案和缓释药剂，变成一种新的枷锁和宣判，一种通往自由时同样需要抵抗的东西。

那场由“仙姑”（赵老师）主导的、族中全部中年女性参与的认罪戏让人印象深刻，它指向一个历史惯性被冒犯时释放出的歇斯底里的责难，它调动起了全部足以摧毁和榨取个体意志的抽象权力，它唤起了中国人关于政治和伦理的无数不堪回忆，它有时叫批斗有时叫审判有时叫诫勉谈话有时叫思想汇报，它的戛然终止竟然来自于警察上门则更像一个没开成功的玩笑。

当刺猬不再是出马仙和白三爷的时候，它更像一个喻体象征：看着很危险，很膈应人，浑身是刺，一副能让周遭事物都见点血的样子，实则在食物链里处于特别弱小的低级位，几乎不具备攻击性，大多数时候都处于蜷缩的体态。

所以电影中的王战团在保有一具强大灵魂和辽阔精神世界的同时，却始终没尝试过对任何人产生价值输出式的影响，他对一切的反应都是被动的，他甚至不寻求对抗与反击，他只是消极地不合作。

但他依然让所有人膈应和不快。

他护持刺猬过马路的场景，浓缩着他对另一只刺猬——周正的引路人意义，诚然，王战团并没有告诉过周正该去走怎样的路，但周正是在王战团身上第一次意识到，身边所有人为自己划定的路、身边所有人都在走的那条路，不一定是正确的，至少，不一定是唯一和必须的。

被歧视、被论定为不正常的两个人歃血抱团，这个意义上，它倒更像顾长卫的另一部电影《最爱》：章子怡和郭富城得了热症被村人避之不及，却因彼此的爱情而勇敢到一往无前。

这也是为何电影相比小说，要放大许多“我”的戏份——不仅仅只是提供了一个“不可靠叙述视点”的童年旁观者，而是在主角身侧时刻放置一个镜像，一个失意者的隐性盟约：“是你们错了。只有王战团把我当一个正常人。”

只不过，周正这个人物的塑造细节与表演细节上，还是更像一个抽离在外的愤怒的叛逆少年，而没有真正走入王战团周遭复杂的情绪场，实现更细微的共振。

没错，更细微的共振，电影在急于表达中来不及落到细微，细微是无法表达也不用表达的，是你组织多少次“还好你没有成为王战团”“我就是王战团”的激辩也无法坐实的东西。

它最终讲的，还是更接近一个“规训与反规训”的抽象公式。

这个抽象公式非常依赖意象，而且是极为明摆着的、生怕你不懂的意象，“被命运困住”这五个字直接由主角们的台词一次次说出，换个讲法，叫做生活却拦住了我的去路，再换个说法，叫做被卡住。

围绕在“被卡住”周边的，是学校、病院、原生家庭、麻醉药物、成绩单、霸凌和歧视、被上了铁皮护栏的阳台，甚至倾斜构图，它们都是“被卡住”的隐喻（明喻）脚注集群，都是“被卡住”的感官同义词和物理近义词。

乃至于作为反击的，依旧是一组“不被卡住”的经典意象，诗歌、海魂衫、《海底两万里》、哨子、“能走多远走多远”的嘱咐、被冲进更广阔水系的旧照片，无一不指向远方、彼岸、那些暂时无法到达或永远无法到达的地方。

故而它从头到尾是符号化的，可这些符号又非常具有尘世感和年代感，非常就地取材，于是它既离地又不能完全离地，只剩悬浮，不能走向《堂吉诃德》或《宇宙探索编辑部》那样完全浪漫主义的嬉皮骑士旅行记。

故而它最后的收官方式，只能是让王战团消失，然后让周正替他作有限度的圆梦，再在圆梦之后回归，和当初试图囚锁他们的一切，开启稀里糊涂的潦草和解，阳台的铁栏杆上开出花朵了，再给孩子取个故乡的名字——不是太阳的阳，而是沈阳的阳，一切就这样，匆促地彼此原谅。

因为王战团已经消失了，他带来的具体困扰已经消失了，他只需要被作为抽象符号去致意去怀想。

发现没有，这也是我们这个时代对待理想主义者的态度，无法忍受他们存在于生活，却不吝啬于，多为他们拍几部电影、多为他们堆砌一些隐喻和符号。

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